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Prácticamente la dicotomía de una escultura plural y otra estática
reside en la
diferencia real de una distancia a otra y su recorrido.
Este fenómeno de desplazamiento, conversión y mudanza de formas,
sean o no articulables, determina e invade zonas desconocidas de
toda escultura anterior, la móvil a motor inclusive.
Este nuevo género plástico madí llena el vacío en que fluctuaba la
escultura no figurativa. Y fue teniendo presente ante nosotros el
nuevo aspecto de la “pluralidad” en la construcción de formas que, a
principios de 1944, dimos a conocimiento la escultura articulada.
(N.A.: alusión a la obra ““Royi”).
Más tarde, al formularse definitivamente los fundamentos madí, este
hallazgo lo extendimos a formas desplazables, mudables, volúmenes
dirigidos por radio, etc., como categorías sistemáticas de la
“pluralidad”.
La organización de una obra escultórica determina los
ritmos:
éstos pueden ser de espacio, de masa, de movimiento. Ordinariamente
la expresión tangible, la corporeidad de una forma, son los medios
que utiliza la escultura para su constitución. Los volúmenes hasta
ahora se han mantenido dependientes de la remota certeza de que
descansaban en su estabilidad.
La
escultura moderna que había ganado para su esencialidad la no
figuración, estaba todavía presa de las normas tradicionales.
Se
hacía pues, necesaria una “inclinación” de la forma que le daría la
solución dinámica, aunque ilusoria de su movimiento. De aquí en
adelante ya las derivaciones escultóricas se extienden a la
autonomía formal del objeto y a su injerencia en las esferas
temporales.
Cuando entra en este campo una forma, ya se dinamiza.
La
escultura madí contiene en sí “cada uno de los momentos que están
dominados”. La suposición de un cambio, las innumerables
posibilidades de su variación estética, de su mutación, de sus
ángulos previstos a voluntad, hacen de ella además de un ente
observado, un instrumento lúdico como función anexa.
La
base, fundamento de naturaleza ortogonal, gravitante en toda la
escultura anterior a madí, deja de ser un imperativo porque el
manejo diverso de todas las partes la transforma ulteriormente en un
miembro más de la organización plástica.
Sin embargo, por el movimiento rotativo aplicado por
Rothfuss, la
base en la escultura madí se ve frente a un nuevo orden de
equilibrio, el provocado por la distancia. Este nuevo hecho y el de
Arden Quin, con sus esculturas en una base transformable, con el
movimiento rotativo aplicado al medio de la forma y el lineal a todo
lo largo de la base, vienen a proyectar la escuela a nuevos campos
de invención, donde, como se ve, la base no se destruye como
elemento de composición. No olvidemos que podemos recorrer toda la
estructura con la certeza de hallar una nueva base en cada parte, o
simplemente prescindir de ella.
Como la definición geométrica es infalible, las diversidades de la
escultura son desde su comienzo un desenlace de composición en el
cual entra, en determinados trabajos, la combinación del ritmo con
algunos momentos polivalentes, propiedad ésta, como hemos dicho ya,
que consiste en desarmar, articular, extender y revolucionar a otros
radios la forma concebida. Del ámbito formado sale a conocimiento el objeto madí, en su continuo extradimensional.
En
cambio, los móviles sobre la base de la energía motriz, son, en su
esencia, como casi todos los movimientos de repetición determinada,
un proceso de mediata finitud, vale decir que la variedad no es tal,
porque un movimiento continuo pero idéntico (aunque rote en
distintas direcciones) no llega a satisfacer las exigencias actuales
de la estatuaria, que revela toda su esencia en su nuevo ciclo.
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